Mise en abyme en ‘Synechdoche, New York’



En los últimos años, diversos estudios y análisis muestran un renovado interés hacia obras artísticas, literarias o de otros medios, que se vuelven sobre sí mismas en un ejercicio de reflexividad— aquello que Linda Hutcheon denomina como ‘narcissistic narrative’, refiriéndose a las obras de ficción que se ocupan de los mecanismos que las conforman demostrando una autoconsciencia.


Al expandirse sobre sí misma e indagar en los mecanismos que la conforman, esta estructura narrativa expande también las ideas del lector acerca de la obra y del mundo mismo que lo rodea.

Los conceptos de ficción y de realidad se ponen en juego, así como todas las convenciones de nuestro mundo. André Gide, escritor del siglo XIX, ya había estudiado un aspecto de esta ‘narcissistic narrative’ que le interesaba particularmente: la práctica de colocar, dentro de la obra, una segunda que replica su estructura de manera reflexiva.


A esta operación estructural le acuñó el nombre de mise en abyme.


Aunque originalmente pensada en función al relato literario, la estructura de abismamiento puede consolidarse en otros tipos de ejercicios narrativos.


En Synecdoche, New York, película de 2008, Charlie Kaufman da un claro ejemplo de la estructura de mise en abyme propuesta por Gide y expandida por Lucien Dällenbach en un ensayo llamado Los blasones de André Gide.


Hutcheon distingue entre dos modos operativos de la ‘narcissistic narrative’: a nivel del lenguaje y a nivel de la diégesis. Synecdoche, New York opera en el nivel diegético, es decir, el nivel de la narración y de la acción.


Dentro del nivel diegético, Hutcheon distingue entre las “overt and covert forms”(7): en el primer caso la obra demuestra explícitamente su autoconsciencia, mientras que en la segunda es un proceso más interno y estructurado.


Synecdoche, New York es un claro caso de ‘overt diegetic form of narcissisim’: la película trata de un sujeto narrativo, Caden, que es, a su vez, un escritor de teatro en el proceso de montar una obra de teatro acerca de muchas vidas, representando y privilegiando en el proceso a su propia vida dentro de la obra.


Al estar frente a una obra que trata de otra obra, la ficción se privilegia sobre la narración, y el espectador puede observar los mecanismos ficcionales que se ponen en juego de cerca, tomando consciencia de su propio rol como creador de ese y otros universos diegéticos.


La propuesta de Dällenbach, basado en Gide, primero postula los requerimientos formales de la mise en abyme: que la obra manifieste una “modalidad de reflejo” , que su propiedad esencial sea “resaltar la intelegibilidad y la estructura formal de la obra” y que constituya una “realidad estructural”.


Kaufman cumple con esos requisitos de manera explícita: Caden, como anteriormente mencionado, hace una obra de teatro que trata de su propia vida, y que va actualizando con cada acontecimiento de su vida. Esto crea una modalidad de reflejo de su propia vida en la obra de teatro.


Esta estrategia permite la consolidación del segundo criterio: la obra, que se mantiene sin título toda la película, explicita y da a conocer los mecanismos de la vida de Caden, llegando incluso a usar a su esposa, Claire, como la actriz de su esposa en la obra, lo cual nos permite resaltar la estructura de su matrimonio pero también la estructura que Kaufman da a su narración, así como la coherencia e intelegibilidad de su historia.


El espectador está constantemente repitiendo los hechos de la diégesis de la película al ver las escenas que se reproducen en la obra, poniendo en evidencia su realidad estructural.


Otros recursos cinematográficos incrementan el efecto: Caden hace una recreación espacial y sonora de los escenarios de su vida en la obra, permitiendo, a través de la estrategia del montaje, que el espectador ponga atención al detalle del mismo montaje de la película.


En Synecdoche, New York, el sujeto de la obra, Caden, se desenvuelve dentro de la segunda obra de una manera particular.


Como ya mencionamos, contrata a un actor para que actúe su rol dentro de su vida: sin embargo, este actor, llamado Sammy, no se queda en el nivel de una mera representación de su vida, sino que se inserta también en su vida ‘real’.


Sammy le dirige estas palabras a Caden cuando lo contrata: “Hire me and you will see who you really are” (Kaufman 76).


Caden comienza a entenderse a través de su personaje, convirtiéndolo en el reemplazo de su propio reflejo.


Según Dällenbach, esto corresponde a que “se excluye del circuito la (de)formante persona del otro, pero sólo para sustituírla por el personaje novelesco, cautivador y no menos capcioso”: también menciona que para cumplir con este desdoblamiento del sujeto tal como Gide pretendía hay que “crearlo igual a uno mismo; mejor todavía: imponerle la misma actividad que se desempeña al crearlo” (22).


Kaufman cumple con esto de dos maneras: en un principio, cuando permite que Sammy ‘dirija’ las escenas de ensayo donde lo interpreta, dándole notas a su esposa y refiriéndose a él y al Caden real como ‘us’, y, posteriormente, creando una obra dentro de la primera obra para que Sammy, actuando como Caden, dirija.


Dentro de la obra que dirige Caden tenemos a un Caden personaje que, a su vez dirige otra obra.


Esto quiere decir que nos encontramos frente a un abismamiento doble: tenemos dos obras de teatro, una dentro de la otra, situadas en el marco narrativo que es la película en sí.


Caden hace esto porque siente la necesidad de recrear su ‘yo’ de manera exacta, y de verse en tiempo real mientras se desenvuelve. Se cumple lo que Dallenbach describe como un “sujeto relacional (la relación entre la obra y quien la escribe)” (24) ya que el Caden de la obra, representado por Sammy, se vuelve el interlocutor en la vida de Caden.


La fórmula Gideana del hermanamiento de las obras en la mise en abyme se representa de la siguiente manera: N : R :: n : r. La fórmula ilustra que “la relación del narrador N con su relato R es homóloga a la del personaje-narrador n con su relato r” (24).


Esto quiere decir que hay una elaboración recíproca entre historia y narrador, que están constantemente reflejándose en el otro y reactualizándose.


Synecdoche, New York logra esto porque la obra en la película nunca se representa, sólo se ensaya.


Caden nunca llega a su noche de apertura, porque su obra va actualizándose conforme a su vida, y las dos estructuras se reelaboran constantemente: para terminar la obra, tendría que terminar su vida. Es a partir de la obra dentro de la obra que Caden logra reduplicarse como sujeto y elaborarse.


En un momento en específico en la película se puede observar cómo Kaufman rompe con la cuarta pared de la película: vemos una escena en la que Caden y Hazel, su asistente y novia, están en el funeral de Sammy, escena fuera de la obra de Caden e incorporada a la película.


Sin embargo, la ilusión de realidad que puede provocar la película se rompe cuando, al representar ese mismo funeral dentro de la obra en la escena siguiente se usa la música de la película, misma que ninguno de los personajes de la película pudiera conocer a menos que se supieran dentro de una ficción ellos mismos.


Es así como la película, funcionando como referente de lo ‘real’ frente a las obras que se desarrollan en ella, pierde verosimilitud, y los artificios de su ficción se muestran de manera abierta. Kaufman se dirige al espectador y le recuerda que todo lo que ve es, al final, ficción.


El uso de la mise en abyme tiene varios efectos, tanto dentro de la película como fuera.


Dentro de la película, Caden, como sujeto de la obra, se ve en un momento sobrepasado por su vida, “I’m out of ideas” (Kaufman 179): es en este momento donde la nueva actriz que lo interpreta, Millicent, se ofrece a tomar su lugar dentro de la realidad: “I ... could take over... as you... for a bit.


Until you feel refreshed” (Kaufman 179). Así el sujeto es reemplazado por su doble ficcionalizado, y el Caden ‘original’ se remonta ahora a interpretar un rol dentro de su misma obra, a ser dirigido por la actriz que lo interpreta.


Esto pone en cuestión los límites de la obra y del marco de la película: su desarrollo termina ahí, en el set de la obra, y no en el Nueva York ‘real’.


La vida de Caden se convierte en su ficción, y su ficción es su vida.



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