Lo absoluto y lo lúdico en Cortázar

Alejandro Adame

via: Cultura Colectiva News

El corazón de la obra de Julio Cortázar ( Buenos Aires 1914- París 1984) es Rayuela y su obra cuentística. Rayuela perteneció al contingente de libros latinoamericanos que posicionó al continente como protagonista de la literatura hispanohablante en el siglo pasado. Aunque hoy ya no se entiende la novela así, en el momento en que se publicó fue una obra experimental, que sorprendió a lectores de todo tipo y fue respetada y por lo tanto traducida y comentada en muchos países. Escribió más novelas, como Los premios, El examen, 62 modelo para armar, Libro de Manuel, entre otras; pero fue con Rayuela y sus cuentos con lo que se consolidó como uno de los escritores más importantes de América Latina.


Hay dos núcleos que funcionan como base para todo el desarrollo multifacético de Rayuela: uno es la búsqueda metafísica de Horacio Oliveira, que, al saber lo que sabemos de Cortázar, podemos decir que a su vez eran búsquedas del mismo Cortázar; y dos, la experimentación formal; como se sabe, en Rayuela se rompen límites estructurales y se descubren nuevas posibilidades del género uniendo cosas que no se habían unido antes.


La primera particularidad que encontramos al abrir el libro es el tablero de direcciones que propone el escritor. Se puede leer de manera corrida o a través de un orden que va recorriendo los capítulos de manera aleatoria. Estas posibilidades hacen que ya, de entrada, haya al menos dos novelas en una. Estas formas de leer el libro transcurren en tres espacios: “Del lado de allá”, que es lo que sucede en París; “Del lado de acá”, que es lo que sucede en Buenos Aires; y los “capítulos prescindibles”, que son una serie de capítulos que, como lo dice su nombre, son prescindibles, y son una especie de textos teóricos o reflexivos o ensayísticos que se salen de la trama principal de la novela.


Uno de los grandes temas de Horacio Oliveira es el deseo de lograr que su percepción sea total, absoluta (que podríamos decir que es esto lo que define su búsqueda metafísica). Rechazando a la ciencia o a la llamada, por Horacio Oliveira, “razón occidental”, a causa de una inherente parcialidad en la condición perceptiva de ambas, Oliveira tiene largos diálogos o pasajes de densos soliloquios tratando de resolver o conseguir este deseo. Esta característica que define al protagonista está acompañada por una trama, que se podría decir que es convencional, es decir, una serie de personajes que atraviesan situaciones en determinados espacios y en una temporalidad lógica; pero también acompañada por (y aquí es cuando rompe con lo convencional) una serie de textos que no tienen que ver con la trama, de índole poética y teórica; y, por último, acompañada por la presencia de un escritor, llamado Morelli, que funciona como un guía artístico que va aventando autores y sentencias que podrían verse como un ideal estético o una serie de códigos para interpretar la misma novela o la utopía de lo que Cortázar entendía como aglomeración artística diversa.


Lo principal de la trama es tal vez la relación de la Maga con Horacio. Aunque Oliveira nunca lo acepte de manera explícita, todo parece indicar que en realidad está enamorado de la Maga y todas sus meditaciones por conseguir el absoluto son a través de este amor que a su vez funciona a través del erotismo, que se entiende como una fusión con un todo que es lo más cerca al deseo que tiene Oliveira de llegar al absoluto. En este núcleo temático se mueve el lenguaje y la parte formal, que, también, por supuesto, son medios por los cuáles Oliveira y el propio Cortázar entienden que se tienen que mover para llegar a donde quieren. Aquí es cuando se conectan estas tres facetas de la novela (temática, poética y formal), y se encuentran capítulos como el 7 (que no es otra cosa que un poema en prosa) y el 68 (un experimento lingüístico en donde la fonética remite a lo erótico y se puede acceder a la sexualidad a través de la lectura), y también muchos de los capítulos prescindibles, que cumplen una especie de crítica de la novela dentro de la novela, y también, inevitablemente, participa y quiebra, interrumpe y fragmenta la estructura y la sucesión de los hechos. Por otro lado, Morelli, el escritor fantasma que aparece siempre en la novela, menciona a autores como Buñuel, Jelly Roll Morton, Borges, Michaux, Rimbaud, Picasso, Chaplin, Max Ernst, Wallace Stevens, entre muchos otros, que van dibujando una mezcla artística de jazz, cine, poesía y surrealismo.


La parte formal y lingüística de la novela, entonces, se conectan con el deseo metafísico de Oliveira. Se reduce todo al intento del absoluto, y Cortázar lo intenta o al menos lo plantea por estas vías. Si a Oliveira le parece que todas las formas perceptivas son parciales, entonces Cortázar intenta una totalidad en la que mezcla cosas que en primera instancia no deberían de ser mezcladas, y encuentra conexiones subterráneas, en donde une las reflexiones intelectuales con las posibilidades formales e inventa, lejos en el horizonte, el dibujo de una totalidad que sabe de antemano que siempre será inalcanzable, y es ahí donde Rayuela se instala en una condición inagotable.


Cortázar, en palabras de Beatriz Sarlo, “tiene una visión seria de la literatura y una visión humorística del mundo.” [1] La literatura, aunque necesite del mundo para existir, tiene sus propias reglas, lógicas, atmósferas, espacios y tiempos. Es como la reproducción de la realidad pero distorsionada a la manera del autor. Cuando leemos, entonces, vamos leyendo objetos, lugares, situaciones y personas del mundo, pero como esculpidas de una manera justamente literarias, y nos llegan esas cosas del mundo como con un extrañamiento, con algo misterioso que le corresponde al tono mágico de los autores. La manera en que Cortázar hace esto es desde el humor, la ironía y lo lúdico. Los cuentos de Cortázar se apropian del mundo de manera burlesca, y trabaja con eso en la zona literaria desde la seriedad; es decir, lo que para Cortázar es humorístico en el mundo, es serio en la literatura, y trabaja desde esa dualidad. Encontramos, entonces, libros como Historias de Cronopios y Famas o Un tal Lucas, que usa a seres inventados o escenas de funerales o instrucciones de cosas cotidianas en un tono siempre irónico, y que a pesar de esa aparente ligereza o ironía hay siempre una atmósfera de tensión o amenaza, que no se termina de exponer, y es en esas zonas límbicas o intermedias donde se define lo cortazariano. Leemos, entonces a Cortázar, y cuando regresamos al mundo ya es otro.


Hay cuentos, además, como No se culpe a nadie en el que la trama es la de un personaje que intenta quitarse el pulóver y a partir de una extrema torpeza se encarcela él mismo en la imposibilidad de quitárselo y todo el cuento transcurre en el fallido procedimiento del protagonista de quitarse la prenda; o Continuidad de los parques, en donde hay alguien que lee adentro del cuento de Cortázar y de pronto se da cuenta, el personaje que lee, que lo que está leyendo está sucediendo afuera del libro, mientras los lectores de Cortázar deducen eso leyendo.

Cortázar juega con las formas, las atmósferas y los tonos, y demuestra que la realidad es siempre otra cosa. Intenta siempre lo que está detrás de lo aparente, y lo enseña, aunque nunca de manera explícita, porque al final el misterio radica en la interpretación personal, y de eso se encarga Cortázar. Para él, “la literatura debe abrir un pasadizo, una galería subterránea, trazar una línea tangente que pueda fugar desde un espacio previsible hacia un espacio desconocido.” [2]


Alejandro Adame, agosto 2020

[1] Sarlo, Beatriz, Escritos sobre literatura argentina, p. 263 [2] Íbid, p. 266


Bibliografía:

1. Sarlo, Beatriz, Escritos sobre literatura argentina, Siglo veintiuno editores, Argentina, 2007



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