La potencia revolucionaria del arte popular
The only friend I know is my radio
-Donna Summer, On The Radio
Para llegar a los cimientos de la violenta totalidad social, debemos detenernos en aquellos ámbitos que aparentemente se construyen y se cocinan aparte.
Decimos “aparentemente”, aunque una mirada más fija podría mostrar que la política atraviesa y se sirve de todo lo que hay a su alrededor.
Así, T. W. Adorno no pudo ignorar la manera en que la música se encuentra en el ocaso de la burguesía, siendo un medio peculiar para su expresión y conformación; quería encontrar en la música la verdad sobre la vida burguesa, y en ella el apaciguamiento que provoca lo que se produce como objeto de consumo para las masas dormidas y torpes.
Adorno habla desde una desesperanza que no se percibe en la obra de Walter Benjamin: para este la obra mecánica —que para aquél representaba una oportunidad emancipatoria y revolucionaria— es el motor impulsor del fascismo, pues a fin de cuentas el socialismo nunca aconteció.
Lo que ocurrió en su lugar fue el fortalecimiento del capitalismo, la sed del consumo y la coronación del burgués que compra y vende el arte aún cuando las obras fueran pensadas y creadas para evitar ese deprimente destino (1).
Adorno acariciaba la idea de una obra fragmentaria, una obra negativa que no pudiera ser absorbida por el sistema capitalista, pero una y otra vez se confirmó que aquel aguerrido sistema buscaba engullir todo lo que encontraba a su paso: consumir hasta lo que no puede consumirse, convertirlo todo en un bien que trabaja a favor de un “nuevo conformismo social”.
Ese malestar cultural consistía en promover un gusto siempre inculto, inmaduro e irracional; pasaba a colocar la música en un segundo plano, a convertirla en un ruido de fondo que llena silencios y espacios vacíos. Parece que para Adorno la culpa la tiene el que busca desplazar al arte de la parte racional para dejarla únicamente en el plano del hedonismo, el derroche y la sensación.
El abismo entre el arte y la razón abre una brecha en donde cabe el sujeto que no puede pensar porque ya no ve y no escucha.
Lo que parece irracionalidad no es otra cosa sino una razón instrumental que hace de la música una herramienta que se usa, se subordina y se olvida.
El miedo de Adorno puede entenderse si se piensa en la terrible soledad en la que se coloca a los individuos que ya no pueden verse, que ya nada saben los unos de los otros. En última instancia, hacer de la falta de raciocinio un hábito no puede sino paralizar al sujeto, apaciguarlo y dormirlo; darle un diagnóstico erróneo del mundo en el que vive.
El uso doméstico de las artes, según Adorno, ya no le exige al sujeto ningún esfuerzo, lo tiene aplastado y tomado rehén.
La música no puede ni debe ser decorativa, como tampoco podría o debería volverse ciega al contexto al que socialmente pertenece. La radio es el enemigo, el tranquilizante, el sedante.
La cultura, desde una óptica tan terriblemente pesimista, se utiliza sólo para tranquilizar mentes cansadas. De cualquier manera, cabe preguntarse si la enunciación de Adorno de una “música ligera” y un “gusto sin preparación” no es en sí misma burguesa; si no da por sentado una irremediable idiotez de las masas.
Poco más de veinte años después de la publicación de Filosofía de la nueva música, la vida nocturna de los Estados Unidos apuntaba a una dirección verdaderamente distinta. A finales de la década de los 60, la policía encendía la luz en las pistas de baile para cazar hombres que bailaban con otros hombres.
La necesidad de acompañarse de una mujer se convirtió en un requisito para sobrevivir al escrutinio social para los que —apenas en ese momento— comenzaban a ser llamados “gays” (2).
El inicio de la década de los 70 fue un momento en el que una comunidad cansada de estar avergonzada de sí misma decidió poner un alto para hacerse un lugar en el mundo.
La cuna de una revolución ya no sólo sexual, sino también racial y feminista, fue la pista de baile. La liberación gay generó las condiciones ideales para el nacimiento del disco y así, la cultura de los ballrooms y el drag funcionó como un medio para reunir identidades cansadas de una subordinación histórica a través del ritmo, la música y la fiesta.
Love to Love You Baby fue, en 1975, una pequeña introducción al posicionamiento social-político que puede ofrecer la música. Donna Summer y Giorgio Moroder hicieron una oda al sexo; una canción que, en 17 minutos, contiene al rededor de 23 orgasmos.
Gracias a —o a pesar de— su contenido altamente explícito, fue una canción que se escuchó en todo el mundo, y que poco a poco se convirtió en una especie de himno para el feminismo de la época que se levantaba para hablar del placer femenino.
Por primera vez en la historia este pasaba a ser un tema relevante para una sociedad que de hecho sospechaba que las mujeres eran incapaces de sentir placer.
Esta celebración tan abiertamente declarada de la sexualidad sirvió como una cadena a la que se fueron uniendo eslabones de individuos que solían gozar del placer del cuerpo en secreto. La vergüenza se convirtió en resistencia, y el dolor privado en fuerza colectiva.
Así, para 1977, lo que antes se llevaba a cabo en lugares subterráneos, pasaba a ser un escenario ideal y deseado para el disfrute de un público realmente amplio que veía exclusividad en lo que, pocos años antes, parecía indeseable. El status-quo se reunía para bailar con su antítesis encarnada.
Otras canciones de Donna Summer y Giorgio Moroder que aparecieron en los años siguientes continuaron siendo tan populares como controvertidas; MacArthur Park, I Feel Love y Hot Stuff también exploran una parte por completo sensual del amor, de la expresión del género y la celebración del cuerpo en el movimiento y el ritmo.
On the Radio, que narra la historia de un amante que no pudo jamás confesar sus sentimientos, remite de nuevo a la prohibición y la censura del amor que por fin puede consumarse en una confesión masiva del sentir.
Confesar el amor a través de la radio. En el fade-out de esta canción, se escucha a Donna Summer cantar “the only friend I know is my radio”.
En contra de Adorno, para la cultura disco la radio es el aliado, la chispa, el despertar.
Lo que existía en la raíz de esta música era un dolor profundo, instalado en el miedo de miles de individuos a abrirse un lugar en una sociedad que los repudiaba, los amenazaba e intimidaba.
No debían ni podían mantenerse callados y escondidos cuando había tanto que decir, tanta sensación que explotar y gozar. Sólo gracias a la popularidad que fue ganando la música, las personas que se escudaban detrás de ella fueron ganando territorio.
A mi parecer, el disco ignora por completo el análisis racional que Adorno exigía en una música que buscara algún potencial emancipatorio o revolucionario.
En realidad, sólo gracias a una necesidad corpórea que por tantos años permaneció silenciada, se convirtió en una fuerza que impulsó la potencialidad que hay en todo despertar sensorial.
Esto no podría haber sucedido en un arte tan sofisticado que se colocara fuera del entendimiento del sujeto, sobre todo si se piensa que la revolución debería de ocurrir y llevarse a cabo por aquellos grupos oprimidos, explotados y cansados.
Un miedo tan grande a la distribución del arte masivo como amenaza para la sociedad presupone que los sujetos son incapaces de pensar y discernir, pero en el caso del disco se muestra lo contrario: aquellos sujetos que se esperaba que no pudieran levantarse o rebelarse —por miedo o por ignorancia— fueron precisamente quienes lo hicieron.
La reproducción del arte y su masificación puede ser tan peligrosa como liberadora.
¿Cómo se esperaría algún tipo de espíritu revolucionario en un recurso que sólo es accesible para la burguesía? Es una proposición contradictoria en sus términos.
La revolución no puede gestarse desde la comodidad absoluta, y el solipsismo al que conlleva una clasificación tan autoritaria de las artes las vuelve tan nulas como banales.
Aunque es cierto que quizás sería ideal una sociedad de sujetos suficientemente críticos como para involucrarse en el arte complejo y racional, la realidad es que una y otra vez se construyen trabas desde un intelectualismo que no quiere que el arte llegue a las sociedades para las que ese acercamiento es más urgente.
Ahí en la popularidad hay comunidad, y en la comunidad, molestia.
Sólo en la molestia de aquellos que se toman de la mano y bailan juntos para resistir, existe una fuerza vital y profundamente revolucionaria.
En la radio, en el cuerpo y en el ritmo hay una celebración de la vida que exige un cambio en muchas de las condiciones sociales y políticas que la atraviesan. En la radio…
Notas al pie:
(1) Adorno piensa que en la música, Shönberg y el serialismo dodecafónico surgieron con la esperanza de mantenerse al margen de la esfera del consumo, pero más tarde fueron subsumidos por este. Lo mismo ocurrió en la pintura con el arte abstracto.
(2) A pesar de que los años 60 consistieron en el intento de una liberación sexual, ésta no consideraba a las personas homosexuales. El término gay era utilizado aún como una expresión que más bien quería referirse a algo alegre o divertido.