La elipsis en Hemingway

Via: Smithsonianmag.com

Aunque la teoría del iceberg está pensada más para el arte de los cuentos cortos, se puede ver su uso en toda la obra de Ernest Hemingway. La técnica consiste en suprimir el material.

Se cuenta solo lo superficial, la punta del iceberg que no está sumergida. El resto de la masa existe pero no se ve: se oculta en el mar negro de una ausencia que está porque sostiene, pero de manera invisible.

Así lo dice Ricardo Piglia, uno de los mejores lectores de Hemingway: “Lo notable en el texto suprimido es que Hemingway postula una teoría de lo imaginario como base del relato, en oposición a la versión de la experiencia vivida, que es el cliché más extendido sobre Hemingway, de que primero se vive y luego se escribe.”

En teoría literaria Wolfgang Iser lo llamó indeterminación. En todo texto hay zonas indeterminadas, información que no se completa. Aunque se intentara, sería imposible lo contrario por el hecho de que un libro tiene un principio y un final: eventualmente lo contado acaba, y el lector tiene que completar.

Esta inherencia de todo texto es lo que Hemingway lleva al extremo y lo que define su estilo y lo hace tan original: lo difícil de no decir es que hay que hacerlo mientras se dice. ¿Cómo lograr una precisión en la selección de lo dicho para resaltar lo importante que es lo no dicho?

Como dice Piglia, Hemingway usa su vida para no escribirla. Lo que queda en el texto es lo imaginario. Es lo opuesto a la no ficción o a la literatura autobiográfica.

Frederic Henry, protagonista de A farewell to arms, es un joven estadunidense que se ofrece voluntariamente como conductor de ambulancias al ejército italiano de la primera guerra mundial. Es una historia sobre la guerra, los hombres de la guerra, su sinsentido, el miedo y la pérdida. Retrata los hechos sin explicación, de manera caótica, como si encapsulara una escena sin la justificación del discurso que supuestamente le da sentido.

Pero también es una historia de amor. Henry narra desde el vaivén de lo bélico y lo amoroso, siempre en medio de una atmósfera de tragedia y crudeza. Es, de hecho, una de las máximas expresiones de la tragedia moderna en la literatura.

Henry narra en primera persona pero no sabemos nada de él porque nunca nos lo cuenta. Lo que recibimos de su voz es lo que percibe de manera inmediata, nunca lo que explica o interpreta: “Hemingway trabajaba con los restos del lenguaje, buscaba una prosa conceptual que insinuara sin explicar, de ese modo se elaboró una escritura experimental[…]”

¿Qué hace un joven estadunidense yendo a la guerra de un país ajeno? Este hecho representa una realidad en crisis, un recurso del sujeto para evadir su situación existencial. Huye de su situación ingresando a otra realidad en la que no es necesario pensar porque lo único que se tiene que hacer es seguir órdenes, además de que la situación de la guerra excede a las decisiones del sujeto que está inmerso en ella: tiene que reaccionar, no decidir.

Esta lógica es la misma que la lógica de la técnica narrativa. Y esto tiene sentido porque el sujeto que está evadiendo la realidad, en este caso Henry, es también el narrador: la vida de Henry tiene una coherencia con el estilo de su narración. Su psicología se materializa en estética. De la misma forma en que Henry sigue órdenes para no tomar decisiones, narra para no pensar, como si tuviera que gritar o, en este caso, decir, para que la voz interna no lo invada estando en silencio.

Por lo tanto, estamos leyendo una voz evasiva, que tiene miedo de decir lo que describe pero que es la única manera que tiene de lidiar con sus miedos obsesivos, que no conocemos porque no hay nadie que nos los diga (aquí se puede ver claramente la teoría del iceberg).

Percibimos entonces una tensión angustiante que no podemos ver. Es una presencia invisible que nos atraviesa. Esperamos siempre algo, como una masa que se va acumulando en la medida que avanza la novela. Decir para no pensar, entonces:

‘You don´t appreciate what a fine wife you have. But I don´t care. I´ll get you some place where they can´t arrest you and then we´ll have a lovely time.’

‘Let´s go there right away.’

‘We will, darling. I´ll go any place any time you wish.’

‘Let´s not think about anything.’

‘All right.’

En los diálogos es donde más cerca tenemos a Henry porque tiene menos control en lo que dice: depende de su interlocutor, como en este caso, que habla con su amada, Catherine Barkley, y tiene que recurrir a la sentencia de decir que no hay que pensar en nada, como si estuviera burlando una amenaza.

Dialogar representa la tentación de decir lo que realmente piensa y por ende siente, tiene menos espacio para describir porque lo están interrogando. Interrogar a Henry es intentar bucear para ver un poco de la masa del iceberg sumergida, un taladro que insiste en romper la dura cobertura de lo que se tiene enfrente.

En el siguiente caso esto da resultado. Podemos ver un poco del interior de Henry:

‘No. Sometimes I wonder about the front and about people I know but I don´t worry. I don´t think about anything much.’

‘Who do you wonder about?’

‘About Rinaldi and the priest and lots of people I know. But I don´t think about them much. I don´t want to think about the war. I´m through with it.’

En Rinaldi y el sacerdote, piensa Henry. Catherine logró, en esta ocasión, sacar un atisbo del mundo interno del narrador. Logró ver un poco más allá de la punta del iceberg.

La tragedia, conforme se acerca el final de la novela, comienza a incrementar. Pasan cosas concretas; ya no solo es una tensión que se acumula. Los hechos van alcanzando a Henry: su plan pierde potencia, la realidad se acerca y se empieza a quedar sin salidas. El espacio que tuvo que inventar (ir a la guerra para no enfrentarse al entorno temido) se empieza a desvanecer y Henry se va quedando sin opciones.

Lo único que le queda es buscar una respuesta adentro, le queda pensar. Recurre a esta última opción al final de la novela. En media página nos revela un recuerdo que igual puede funcionar como la metáfora del argumento de la novela:

“Once in camp I put a log on top of the fire and it was full of ants. As it commenced to burn, the ants swarmed out and went first toward the centre where the fire was; then turned back and ran toward the end. When there were enough on the end they fell off into the fire. Some got out, their bodies burnt and flattened, and went off knowing where they were going. But most of them went toward the fire and then back toward the end and swarmed on the cool end and finally fell off into the fire. I remember thinking at the time that it was the end of the world and a splendid chance to be a messiah and lift the log off the fire and throw it out where the ants could get off onto the ground. But I did not do anything but throw a tin cup of wáter on the log, so that I would have the cup emty to put whiskey in before I added water to it. I think the cup of water on the burning log only steamed the ants.”

Ricardo Piglia siempre contaba que, a los dieciocho años, en una librería de Mar del Plata, vio un libro de Hemingway que compró. Lo llevó a su casa, lo empezó a leer y no pudo parar hasta terminarlo. Las horas del día pasaban, cuenta Piglia, y no podía despegarse de la prosa hipnotizante de Hemingway. La precisión de la prosa de Hemingway, por el hecho de escribir solo con los restos del lenguaje, es lo que lo hace ser un gran escritor y acercar tanto al lector a los hechos de lo contado que hace casi imposible despegarse del libro, como le pasó a Piglia en sus lecturas de juventud.

Bibliografía Hemingway, Ernest, A farewell to arms, Vintage Books, U.S.A, 2005 Piglia, Ricardo, “Ernest Hemingway: Hay que insinuar más que explicar”, [Web], , (16, diciembre, 2020)