El hábitat del lector en 'Cómo me hice monja'
Hablar del absurdo significa, en diversos casos, hablar de un vacío. Ahí conviven las paradojas que la razón lógica no puede resolver ni calcular, el caos propio que se le presenta a quien ha acumulado demasiados datos acerca de lo real. El absurdo, entonces, no es una cuestión de abandono, sino de exceso de realidad. ¿En qué otro espacio, si no es en ese vacío, podría habitar el lector? El lector está presente, pero oculto; es fundamental, pero prescindible; no aparece, pero está perfectamente calculado: es aniquilado y reconstituido a cada paso.
La propuesta de Cómo me hice monja se expresa en esta sencilla frase: “Su torpeza tenía algo de sublime” (Aira, 2005, p 45), pues la nouvelle tropieza indefinidamente entre la continuidad de una historia y la falta de interés en la misma, aunque dicho tropiezo se convierte en el ritmo propio de la lectura.
Hace falta aquí una labor propiamente intuitiva – abandonada cada vez más por los intelectuales de hoy, a favor de una comprobación utilitaria del lenguaje – más allá de una formulación objetiva que desembocaría en las palabras “fracaso” o “fiasco”. Fiel seguidor de la sospecha, Aira extiende sus propias dudas acerca de la realidad a su “realidad propia”, la de su lenguaje, la de sus historias, cuya exégesis también le parece sospechosa. El escritor confunde confundiéndose a sí mismo – única operación por la cual podríamos llegar algún día a la verdad – y erige su obra sobre el simulacro, sobre el tanteo, sobre la hipérbole, y, más que nada, sobre un lector insatisfecho, uno que debe convertirse, necesariamente, en cómplice.
La generosidad de Aira estriba en el desinterés, o más bien, en la ignorancia que prepondera a través de todo el texto. Dice Barthes: “[…] ver que alguien no ve, es la mejor manera de ver intensamente lo que él no ve” (Barthes, 2021, p 45). Pero este “no ver” acontece de tal forma para que surja la sospecha: ¿no ve por qué no puede ver, o porque no quiere ver? Ese vacío, calculado o no, es donde el lector habita, donde puede buscar nuevas resoluciones, donde puede corregir, aumentar, disminuir, sembrar o sencillamente presenciar el disparate que el lenguaje le ofrece. Entonces el engaño se convierte en una compañía sin valor moral, pues son muchas más sus ventajas que sus desencuentros. ¿Es el engaño un descanso de la eterna pregunta por la verdad? ¿No puede ser una mentira verdadera si su principio no es traicionar la verdad sino cuestionarla, que es lo mismo que ampliarla? Aira lo expresa de la siguiente manera: “El mentiroso experimentado sabe que la clave del éxito está en fingir bien la ignorancia de ciertas cosas” (Aira, 2005, p 38). Pero dicho fingimiento depende de una conexión y cohesión fundamental con los procesos de la realidad y, por ende, de la verdad. Sólo aquel que sabe cómo funciona el mundo puede fingir no conocerlo. Lo mismo sucede con algunos fenómenos religiosos. La lógica del milagro, por ejemplo, está sujeta al fenómeno racional, a la causalidad propia de las circunstancias “normales”. Entonces el fingimiento es capaz de dignificar la realidad, si es que proviene del conocimiento profundo y no del fingimiento de un fingimiento, de una tautología que no reconoce conocimiento alguno en ningún instante.
Imposible negar que la realidad es insuficiente. El lector se mueve entre símbolos – el disfraz de Arturo, el helado, la muerte, la infancia, etc. – y cada símbolo está necesitado de una realidad propia. Lo inconexo se propone devolver al lector a su punto inicial, no al de la suma de significados, sino a la significación primaria. Las palabras pierden su valor ante lo inconexo, pues están necesitadas de un tiempo, de un contexto, aquel que el lector tiene por tarea reconstituir. De ahí la condición primera de César Aira: el analfabetismo. El no poder leer – mejor dicho, el no poder comprender los signos escritos – expresa la condición misma del lector: no basta con entender el significado de las palabras, hay que ampliar, reconstruir, en fin, aprender a leer de nuevo. Si el lector no sabe leer, es decir, si no sabe reescribir lo leído, es muy probable que pueda ser engañado. Así, el pasaje donde la profesora acusa a César de ser un monstruo puede pasar desapercibido, aunque sea un monumento a la exageración. La lectura exige el sentido de las palabras, el camino que ha de darse a ese montón de signos convalecientes, ávidos de encaminarse a un nuevo significado vital, a la espera de un lector, más que de un escritor, capaz de extender la imaginación sobre sus cuerpos.
Aquel signo implícito, aquella “madre”, como la denomina César al leer la frase escrita en el baño, es lo que debe buscarse, el más allá del significado que siempre es engañoso. Lo implícito es que el lector debe buscar en otras partes, en otros caminos. Lo implícito nos dice que la novela es una simple plataforma y que las exigencias del lenguaje son extensivas más que delimitadoras. La acumulación de palabras transmite una prisa por el término. Queremos conocer el final, la revelación, el producto, la conjunción de sucesos lógicos que desemboca en una satisfacción propia de una operación matemática. Pero, como toda ansia, se diluye entre los anticipos, en las incongruencias, en los diferentes túneles en los que el lenguaje se detiene antes de ofrecer algún indicio de aquella respuesta tan ansiada.
El hábitat del lector se encuentra en un vaivén interminable: no se encuentran las respuestas en las letras, en los signos, en las palabras, en las frases. No hay una palabra definitiva, se constituye de a poco, entre burlas, entre falsedades, entre verdades a medias. El escritor se pone el traje del asesino y deja un rastro informe de palabras. El lector es el detective que busca las claves, que intenta resolver lo inconcluso. Quiere el mundo, quiere la absoluta certeza, pero eso no puede darse en el lenguaje estático. Los ojos intervienen las palabras, las llenan de reflejos y todas esas sombras son proyectadas por la luz del entendimiento.
No es fortuito que el arte del engaño se desarrolle en el hospital, en un ámbito de convalecencia. Estar enfermo es una especie de desviación, de inflexión. Lo mismo que la mentira. Mentir la salud es estar enfermo. Y toda enfermedad es compleja, pues involucra no sólo un factor físico, sino uno anímico. El dominio de las palabras confronta su estabilidad, su salud. Por ello, todo intento de cambio en el lenguaje se asume como un despropósito, como una desviación, una enfermedad. La palabra es lo más común, lo cotidiano, pero también lo más vital, lo más personal. Adueñarse de la enfermedad es la única manera de salir adelante, de retornar al eje de la vida, de la salud. De esta forma, dominar el engaño a través de la palabra se vuelve fundamental para avanzar: “Mi maniobra consistía en darle a entender que yo tenía algo difícil que expresar” (Aira, 2005, p 36). Los ojos sospechan. El corazón late más fuerte. Aquí se nos da el sentido del absurdo: no se transmite ningún contenido más que la intención, la forma. El lector comienza a comprender que no hay nada qué comprender. Existen las palabras en sus diversas combinaciones, pero existen más allá de sus significados latentes.
Aira logra ofrecernos una especie de manual para la escritura, pero no mediante pasos y explicaciones insulsas, sino mediante su práctica, mediante lo ejemplar que puede ser el error, que a su vez no es un fracaso, sino una obra muy bien calculada, con la ignorancia precisa para que el lector tenga un espacio donde habitar. Su falta de interés en completar un argumento es la generosidad para con el lector. En vez de la erudición completa, de los símbolos oscuros y la contemplación de lo sublime, nos ofrece sus incongruencias, sus ansias – pues la rapidez con que escribe no le permite la revisión –, sus errores – ¿intencionales? – que vuelven al lector un escritor sagaz, un visionario del lenguaje, un corrector insaciable y un detector de mentiras que puede mentir diciendo la verdad y viceversa.
El maestro Alfonso Reyes decía que el trabajo de todo escritor debería reducirse a los títulos, tal como Borges operaba con diversas obras ficticias, pues el trabajo del lector debía ser imaginarse dichas obras a través de esas palabras precisas que podían dar nacimiento a miles de otras palabras. Aira entendería esto como una proyección. Cómo me hice monja es la sombra de un gran roble que, sin embargo, ha sido proyectada por una pequeña nube, por un pájaro engañoso que quiere ser árbol, que quiere fingir su deseo, que quiere ofrecer ese título en sentido opuesto, no en la precisión que buscaba Reyes, sino en el destino de la burla, único espacio donde el lector puede existir sin restricciones.
Bibliografía
Aira, César, Cómo me hice monja, Era, México, 2005
Barthes, Roland, Mitologías, Siglo XXI, México, 2021
Reyes, Alfonso, Obras completas I, FCE, México, 1996