Carta de amor y de azar, Francis Bacon





Sería conveniente aceptar, desde este momento, que no existe el lienzo en blanco. No existe pues una tela que no esté conformada de antemano por un ordenamiento de posibilidades, iguales y desiguales. Antes de comenzar a pintar, el autor lleva ya en su puño (o debajo de una manga dirigida por un pecho latiente, coordinado por una cabeza inquieta) inclinaciones, tensiones, una lucha de preferencias que se empeñan por perdurar en el tiempo, por eternizarse. La tela carga, ya siempre, las reglas. El artista entonces deberá mirar los datos figurativos que son previos al acto pictórico para luchar contra ellos: mirará la regla y decidirá ignorarla, extirpando de lo que habita en sus pensamientos la forma y el contenido para agotarlo, para maltratarlo. Luchar contra el cliché hasta destruirlo. Descubrir más tarde que sólo lo ha transformado, que únicamente ha engendrado uno nuevo, disfrazado. En un acto de paranoia que lleva al artista a revelarse en contra de lo existente (de la reproducción, el plagio), tendrá que entrar a la catástrofe para salir con vida, regalándole esa experiencia de supervivencia al resto de los mortales.


Es él quien sobrevive, quien regresa para construir ficciones acerca de cómo se ve la eternidad, el único que ha saboreado el vacío. Ha sido él quien ha perdido la pulcritud del rostro. Él, que desprendiéndose de sus huesos ha perdido la propia organización que daría sentido a su ser —o, debería decir, a su cuerpo—, ha decidido convertirse en bestia. La carne animal es así el estado o el momento en el que la carne y los huesos se confrontan; es la zona común entre el hombre y la bestia, la identidad de fondo que se une con el hombre en su sufrimiento. Ese es el regalo que habrá de ofrecerle al mundo: una prueba del dolor y de la asfixia, un retrato de la vida narrado desde la brutal omnipresencia de la muerte. Vuelto a la realidad, debe dejar al azar bautizar lo que luego será la obra haciendo de la posibilidad desigual una certeza, para entonces poder pintar. Hará marcas libres, traídas a cuento por una mano que mueve la extrañeza para plasmar lo que en sí mismo es improbable. Se trata, pues, de un azar manipulado, de un accidente al que se le saca provecho.


Sentado en la taza del retrete, muere el amante de Francis Bacon. Se le extingue la vida en un acto solitario, y lleva en la boca el sabor del whisky. Podríamos intentar reconstruir aquello que miraban sus ojos antes de cerrarse, pero nos es indiferente ahora hablar de un muro vacío, de un silencio prolongado. Es inútil querer recordar aquello de lo que jamás hemos sido testigos. Podemos, en cambio, traslapar el procedimiento descrito anteriormente con el acto en el que se consuma la vida del ser amado, de aquel que siendo únicamente musa —y ya no artista— muere. Porque éste, a diferencia de aquél, muere de verdad. ¿Cómo sostener el cuerpo de un amante que escapa, desvanecido, hacia la oscura —definitiva y agobiante— eternidad? ¿Cómo sacarle provecho al accidente primordial de la vida para hacer de él un azar capaz de construir un puente entre lo indiscernible y lo definitivo? ¿Le está dada la posibilidad de sufrir el momento trágico al hombre que una y otra vez se burla de la carne, del hueso, del rostro?


Bacon pintó a Dyer vivo. Lo pintó, también, luego del suicidio consumado. Pero en la continuidad de la piel que retrata se revela una discontinuidad, un desarreglo, el desacomodo de la totalidad del tiempo. Es imposible saber cuál es el amante vivo, y cuál el muerto. En otras palabras, nos está vedada la posibilidad de saber si la vida está —en todos los casos— localizada antes de la muerte. Llevándolo a un extremo, pone en tela de juicio la relación que guarda la una con la otra, su necesidad aparente. El amante no tiene rostro, no lo tuvo nunca. La muerte no vino a desorganizar el cuerpo, sino que éste ha estado siempre —en su retrato— despojado de jerarquías y de estructuras. Deshaciendo los rostros, Bacon hace surgir las cabezas que hay detrás, que preceden por excelencia al cuerpo sostenido por los huesos, aquello que la forma abstracta hacía para el cerebro y no para el sistema nervioso que le es propio a la carne.


El amante, como Perséfone, desciende al inframundo entre los brazos del artista que lo conduce aún con los ojos abiertos. Ambos atraviesan y andan la muerte, aunque sólo como transiciones. Porque para los dos está todavía abierta la puerta. Pensábamos que el único que volvería a la vida sería el artista. Pero en todo caso, quien habrá de eternizar su antes, su después, su mientras tanto, será la musa que se mantiene indeleble, resistente al paso del tiempo, al olvido. El artista vive fragmentariamente a través del hombre que ha muerto. En su muerte que no ocurrió nunca —porque no hay evidencia pictórica que la respalde— el amante habitará por siempre el lienzo que jamás estuvo, ni estará, en blanco.





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